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Entrevista con Tino El Pingüino



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Franco Genel, mejor conocido en el mundo musical como Tino el Pingüino, es uno de los representantes más importantes del rap en México. A través de sus letras introspectivas y profundas ha llegado a miles de escuchas desde hace más de una década. Con cuatro álbumes de estudio y constantes referencias a la gran ciudad, la literatura y más temas de la vida, Tino vuelve vuelve después de siete años con su último material de larga duración titulado ‘El Horror’.

 

El pasado 25 de noviembre presentó su álbum en uno de los recintos más importantes del deefe: el Teatro Metropólitan. Unos días después del concierto, nos adentramos a explorar este nuevo universo con diferentes temáticas y tonalidades oscuras que nos comparte Tino.

 

En el Metropólitan le agradeciste a un montón de gente que trabajó contigo en el disco y te apoyaron. Siempre has sido una persona muy agradecida, muy honesta con tus escuchas y fans. Quería preguntarte, ¿cómo fue este proceso emocional que atravesaste para empezar a armar el disco de ‘El horror’? ¿Qué importancia tuvieron todas estas personas en el mismo?

FG: Primero, muchas gracias. Qué padre que nos acompañaste, te lo agradezco mucho. Justo estaba pensando que cuando empecé tal cual a hacer ‘El Horror’, porque ha salido un poco el tema… La gente tal cual me ha querido preguntar: “¿La estabas pasando supermal cuando hiciste el disco?” ¿sabes?

Creo que es una una sensación que da y no creo que esa sensación sea ni el catalizador ni lo que en sí envuelve el disco. Aunque claro, hay una parte de eso, pero ahorita la manera en la que conecto tu pregunta es que pienso en la primera vez que escuché las piezas con las que decidí que iba a ser el disco y el que la estaba pasando atroz era Ferdi. Entonces sí, de alguna manera tiene mucho que ver con el clima mental en el que estás, ya sea tú o tu gente allegada.

 

Todo el proceso del disco, y en general como vengo trabajando desde hace algunos años, es un proceso bastante privado, de poquita gente. Y esto del escenario, es una manera para proyectarlo de esa manera, porque yo bien podría salir con una banda, que sería interesante. Tenemos el entrenamiento de hacerlo con Ferdi, porque tuvimos la banda de los Guadaloops mucho tiempo y, claramente, es una decisión.

 

En este caso del Metropolitan, ni siquiera tuvimos invitados. Es parte del proceso, así es como lo siento. En realidad en el proceso del disco, también hay muy poquita gente involucrada. Concretamente Fernando produce todo, con excepción del track 10, que es una rola que produce BrunOG. Justo ese día estaba nuestro amigo iLan Bar-Lavi en el estudio, es un súper guitarrista, y me dice Ferdi: “Tráetelo, porque estas guitarras todas son midi, tráetelo para que grabe la guitarra bien”. Y ya, lo jalamos en corto, y lo hizo.

 

Pero fuera de eso, digamos que hay varios muchachos en el estudio que me hicieron el favor de apoyarme con el tracking. En total creo que fueron 4 o 5. Ya después nada más lo mezcló Maiky y yo revisé toda la mezcla con él, me fui varios días con él al final. Terminándolo lo mandamos a Sterling Sound, un estudio en Nueva York que ofrece un servicio de mastering no presencial. Hicimos el pinche disco entre 4 personas, o sea yo mismo edité todas las voces.



Vi la entrevista que hiciste con Gastón, está chida. Justo mencionaste esta literatura que te inspiró mucho en el disco. Hablaste de “Nuestra Parte de Noche” de Mariana Enríquez. Y en cuestión de literatura, esta es parte importante de lo que tú haces, de tu arte. ¿Cómo te inspira la misma para darle forma al disco? En términos tal vez de borradores y de tener este background de que has leído un montón y se puede pasar al momento de estar escribiendo.

FG: Bueno, se transfiere de varias formas. Está el ejercicio de referenciar, por ejemplo, hay una canción que se llama “Rubem” por Rubem Fonseca. O sea, una cosa así de sencilla como el nombre. Me acuerdo que estaba leyendo un libro que se llama ‘Grandes Emociones y Pensamientos Imperfectos’, es una novela. Él escribe novela policiaca, novela negra. Entonces, nada más estaba leyendo ese libro y le puse el nombre provisionalmente, ¿me entiendes?

Me gusta hacer esto con los títulos, de usar palabras que luego son muy normales, pero escritas se ven medio raras. O nada más tiene una fonética rara. Y lo de Rubem como que entraba en ese juego. De que fue al azar pero convivía bien con los otros nombres. De esa manera tan sencilla puede aparecer algo referenciado. Es una manera muy fácil para mí el tema de las referencias, digamos, por el mismo nombre, porque nada más al ponerlo ahí abres esa ventana de todo el universo. Entonces, ya alguien lo googlea y te puede referir a, a mil cosas. Así de que él creció en un orfanato de chico, a su lugar de nacimiento, a mil cosas, nada más al mencionar el nombre.

Otro ejemplo. Me acuerdo que en “Helicoide”, en una parte de los puentes cuando había escrito originalmente la parte, decía: Gestalt, mesmerista, no les voy a estar rogando, y como que no me terminaba de gustar la palabra gestalt y la cambié a nerval por el escritor. Entonces nada más decir nerval, mesmerista, o sea, de una cosa tan sencilla que en realidad no tiene ni pinche trasfondo, pero ahí lo pones.

De otra manera, en la canción “Más Noche”, que es la canción que abre el disco, se llama así porque yo leí un libro de un amigo. Él no es formalmente escritor, más bien se dedicó a la vida nocturna en Ciudad de México. Trabajó años en Pasagüero, luego lo conocí cuando era dueño del Imperial, un lugar en el que yo toqué muchas veces y me gustaba mucho… Bueno, él se llama Jorge González, escribió una novela y me la regaló. Yo tengo ahí una de las ediciones publicadas, se llama ‘Más Noche que Ayer en la Noche’. Me parece que tiene un nombre poca madre, me encanta. Y de alguna manera al hacer ‘El Horror’, agarré ese nombre y lo abrevié. Algo nuevamente tan sencillo como eso. Me capulineé el nombre [ríe] Y ya nada más lo abrevié. Eso tiene también su onda. Te doy estos ejemplos para que veas que de muchas maneras es una fuente a la que recurro.

 

Ahora, ya hablando de una influencia que es mucho más profunda, digamos que ni siquiera está en lo concreto, ¿me entiendes? Bueno, antes de entrar en eso cuando menciono a Mariana Enríquez, ¿por qué la menciono? Está poca madre, es una novela larga. Trata sobre una secta que tiene varias bases internacionales y el objetivo máximo de la secta es encontrar estos médiums a través de los cuales hacen ceremoniales y se comunican con la oscuridad. Y la oscuridad la presenta como un ente que no tiene sexualidad… Más bien, parece que es un ente masculino, pero le dicen la oscuridad, ¿no? Esa es la trama principal. De entrada ese concepto de la oscuridad como un ente que aparece e hizo una mancha negra en el aire.

Fue un poquito así la idea con la que fuimos para el show, que aparece todo el tiempo este círculo. No sé si viste que es un elemento recurrente a lo largo de todo el show, aparece un círculo de muchas formas y eso es como el abismo.

Ella es una escritora argentina, y parte de lo que transcurre en este libro pasa en la selva, en medio de la guerrilla. Es muy violento todo lo que está ahí narrando con la selva, entonces agarro esa imagen concretamente y la junto con una palabra que yo en mi vida había escuchado, invunche. Esa es la otra manera en la que enriquece claramente la literatura, porque tú dices: “¿Cuántas putas palabras riman con buche?” O sea, existen dos, buche y tal vez una más, no sé, no siempre las escuchas. Es una fonética poca madre. Invunche en sí también significa una cosa supertétrica, que son como unas mascotas que hacían con bebés deformes estas sectas. Es una mascota de un bebé que tiene su bracito amarrado a la espalda.

Es una imagen muy tétrica, pero entonces en “Arsénicos” digo: Soy la selva que es boca/ Que es brazo de invunche, que está haciendo buches/ La fosa hacinada (Fuck it). Agarras el ambiente de la novela en una pinche frase, ¿me entiendes? O sea, es una puta novela de setecientas páginas y aparece en una frase de quince palabras. Pero, es bonito, porque nada más enriquece y te trae en cuestión de vocabulario, cosas que, cuando tú las empiezas a meter, de manera consistente en lo que estás haciendo genera otra reacción. Realmente genera una impresión de ser algo más novedoso, tan solo en lo auditivo, ¿me entiendes?

Y ya, digamos, la última parte que creo que es la más abstracta, pero claramente es la más importante. Cuando empiezas a leer por años, de manera consistente, nada más el estar interactuando con el medio, te va plantando, ¿no? Te va plantando caminos que son mucho más inconscientes o más tácitos en lo que hago. Al estar nada más leyendo un montón de cosas, por el mismo ejercicio de estarlo haciendo, a la hora de sentarte nada más escribes de otra forma. Escribes con ese bagaje interiorizado. Se hace como una fotocopia emocional de la lectura que aparece en eso.


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Portada: ‘El Horror’ de Tino el Pingüino

Siempre es así entonces para cada álbum, esto que ya tienes muy interiorizado. ¿Será así para futuros proyectos igual? ¿Ya andas trabajando en otra cosa también, ¿no?

FG: Estoy haciendo otro disco que va a salir el próximo año, se llama ‘Kaomojis’, o sea, no es este. Sin embargo, me acuerdo que el intro claramente lo escribí muy basado en un libro que leí de Fernando Vallejo. Es un escritor colombiano muy oscuro, muy pesado, anti todo, homosexual, contestatario hasta lo que se puede, me encanta. Tiene una saga autobiográfica que consta de cinco novelas, y la segunda se llama ‘Años de Indulgencia’. Es un libro que leí y haz de cuenta, en las primeras, no sé, noventa páginas -no me acuerdo- es como un conjuro. Es como un pinche conjuro, y nada más empieza con signos de exclamación y una serie de imágenes, y de ahí agarré el principio de ese disco. Es nada más algo un poco más abstracto de explicar, pero claramente está ahí.

Estar viendo muchas formas, muchos estilos, muchos contenidos, muchas narrativas distintas, eso llega y de repente tienes canciones, como esta que ya mencioné: “Helicoide”. Es rarísima, qué onda con esa canción. Es muy rara, desde que empieza tiene como veinte partes distintas, se sigue derecho. Termina siendo de estas canciones que para mí son muy bellas.

“Kosovo” también es muy rara, y nada más creo que eso viene de representar el ejercicio de la escritura como un desafío muy loco, que es lo que te enseña el estar conviviendo con literatura muy distinta, y mucha. Es una fuente muy importante para mí y de lo que hago.

 

¿En qué momento dices: “Va, ya tengo casi todo ‘El Horror’ completo”? Porque sé que algunas canciones ya las traías desde hace un montón de años, ¿no? No son cosas que escribiste hace un año, hace dos. Hay unas que ya tienen más, ¿cuál fue esa canción del disco que te hizo decir: “Con esta ya sé que voy a poder armar un álbum completo”?

FG: Claro, mira, una vez que concebí el proyecto y tenía el intro… Tenía lo de “Más Noche”. Dije: “Güey, no puedo dejar ir este pedo, a huevo tengo que hacer algo con esto”. Que en un principio era algo corto, aunque al principio eran pocas canciones, una parte de mí tenía una seguridad de que este proyecto se iba a hacer. Otra parte no, imagínate, estaba cumpliendo ya siete años sin sacar disco. Una parte de repente lo empezaba a ver lejos otra vez. Porque efectivamente, como tú dices, algunas de las primeras piezas las hice hace cinco años, y de ahí las fui recopilando. Digamos que, en teoría, un disco como que existió desde el principio. Esto también está delimitado por el hecho de que todas las canciones son de Ferdi, de alguna manera había material de sobra, ¿me entiendes?

Creo que el momento en el que sentí que había un disco fue cuando tomé la decisión de realmente acelerar el proceso, cuando decidimos hacer el Metropólitan. Pienso que esa presión externa fue la que lo causó. Estoy seguro, una fecha de entrega. Como todo en la vida, o sea, la gente así funciona en sus trabajos “normales”, tienes una fecha de entrega y lo haces porque lo tienes que hacer, punto. Entonces, creo que en ese momento fue cuando, dije: “Ok, vamos a hacer el Metropolitan, quiero presentar nuevo disco ahí”. Y nada más eso coincidió con unos meses que yo estuve excepcionalmente enfocado, sentado y todos los días dándole y me costó trabajo. No fue tan fluido, porque de repente, este trabajo de recopilación, cuando tienes canciones en las que estuviste trabajando hace cinco, cuatro, tres, dos años, puede ser pesado. El de estar depurando, y ver que sí y que no, es emocionalmente pesado también.

En el momento en el que fui juntando las canciones, te juro que había días… que era la palmadita en la espalda, porque había escrito nueve palabras, y hubo días de nueve palabras y ya. Hubo días más fluidos, pero definitivamente me senté con un enfoque excepcional que no había tenido, al menos en los últimos cinco años, para llevar a cabo un trabajo.

Ya había decidido que iban a ser trece canciones, nada más como por lo cabalístico del número. Yo creo que cuando llegué como por la séptima, la octava, porque me fui una por una… decidí: “Ok, esta canción sin duda tiene que estar en el disco, la voy a hacer una prioridad, me voy a sentar y la voy a terminar, hasta que la termine”, ese fue el proceso, porque tenía todas estas canciones regadas, incompletas. Dije: “Puta, si empiezo así, si quiero darle a todas juntas ni voy a tener una muestra clara de mi avance, y voy a estar invirtiendo energía en cosas, en cosas que tal vez no van a terminar estando”. Claramente vi que tenía algo ahí. Empecé a verlo por lo que era, a poner las cosas en el orden que iban y dije: “Ok, esto es algo”. Llegó el momento en el que tuve que empezar a grabar, sin que estuviera terminado, y llegó un momento en el que estaba en simultáneo haciendo todo. Estaba escribiendo, memorizando, grabando, editando voces y produciendo con Ferdi. Llegó un momento en el que ya nada más estaba haciendo todo junto, pero estaba avanzando, y no lo dejé ir.

 



Fue un proceso mental bien cansado, igual mencionaste que la pandemia llegó para hacer un respiro, ¿no? Que pudieras enfocarte en más cosas, pudieras descansar, y ahorita, en el proceso del disco y este final que estuvo lleno de estrés… y miles de cosas que estabas haciendo al mismo tiempo, ¿qué momentos eran para desconectarte, para relajarte? Esos espacios en todo este caos que de repente había cuando estabas acercándote a la fecha de entrega que tú te pusiste, ¿no?

FG: Creo que la parte que me da un poquito de sosiego era nada más el ir avanzando. Cuando terminaba de editar una, de montarla con Ferdi, mandarla, el verla ya acabada era lo que me daba tranquilidad. No fue así de intenso, digamos, tampoco fue algo que se hizo con prisa. Evidentemente, nada más al final no hubo mucha paz, sí estuvo muy estresante. En realidad, creo que fueron poquitos momentos en los que sentí que me estaba sobrepasando.

 

¿Hubo alguna canción que hayas disfrutado mucho hacer en particular?

FG: Meter “Los Odio” fue una decisión muy fortuita, en el sentido de que era una canción que tenía ahí guardada, también de mucho tiempo, y en el momento en el que decidí nada más incluirla, fue emocionante. Ferdi como que retripeó el beat muy rápido, y es de las más sencillas de grabar.

Por ejemplo, en la primera parte de “Cólera”, yo sabía que iba a tener una primera parte, digamos, lo visualicé. Nada más porque la segunda es medio pesada. Digamos, desde lo que habla, desde el sonido, es lenta y sentía que necesitaba una chispa para cerrar el disco. Sabía que tenía que cerrar con eso, y con el modular y la distorsión, que se quedara… como una meditación. Sabía que necesitaba algo al principio, pero era de estas cosas que tenía varias opciones, y terminó siendo una que no había ni escrito, no existía. Tenía el beat, Ferdi lo retripeó también en una sesión, se sentó varias horas a darle al beat para que sonara un poquito como todo lo demás. Y andaba muy cargado con todo este pedo de: “Güey, lo tengo que hacer”. Entonces lo escribí con muchos huevos, sabiendo que era como el final. Ese tipo de cosas ayudan mucho. Cuando estás juntando rolas que tienen tanto tiempo, y nada más llega una parte que se vuelve, indudablemente tediosa y cansada. Contar con estos momentos es importante. Sin duda fue una parte bonita también, ya tenía casi todo listo, me senté y la escribí rápido, como en tres días. Me acuerdo que cuando la grabé, todavía la estaba leyendo, que es raro que grabe así, pero queda muy bien. También tiene ese elemento de que no lo tienes tan interiorizado, nada más sale y es más natural, en cómo lo pronuncias y en cómo lo dices.

También cuando grabamos “Danzig”, ya la estábamos produciendo y era una de las canciones más viejas que tenía. Esa sí fue una mezcla porque tenía el coro y luego lo demás sí fue más nuevo, pero digamos que también se sentía muy vieja. Tomamos esta decisión de meterle el que llamamos “el topoyiyo” en la voz del coro, que dice: Déjale al tiempo. Son estas cosas que no tienes planeadas y son elementos novedosos y divertidos, cambia la canción por completo. Momentos así fueron de los más ligeros o más divertidos de hacer.



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